Geneviève Schwoebel #3

Diego Velásquez - Las Meninas
Pina Bausch
Geneviève Schwoebel
 
Avec l'envie de former une encyclopédie nomade, nous avons le plaisir de partager avec vous le texte de Geneviève Schwoebel, auteur, metteur en scène et pédagogue (Université Paris 8, Ecole des Ateliers Gérard Philippe) qui a été présenté pendant la journée d’étude : ESTHETIQUE ET PERSONNAGE DE SCENE dans la salle des commissions de La BNF,  le 18 novembre 2011
3 partie
 
Vers une figure du spectateur (glissements progressifs)
 
De cette désintégration du personnage central qui a permis à un certain théâtre de se définir comme étant LE théâtre, vont naître des théâtres qui fonderont leur énergie sur cet effondrement faisant de cette instabilité leur principe vital pour s’arracher à l’inertie ambiante. Le principe d’incertitude est désormais ce qui va permettre de désigner les relations entre les choses, ouvrir l’espace scénique à la recherche de nouvelles formes et perceptions pas encore nommées.
De la même manière qu’on verra sur scène, l’acteur agir en son nom et supplanter la primauté du personnage par sa personne, on admettra aussi qu’il y a dans la salle autant de subjectivités que de personnes. Ce n’est plus Phèdre, Hamlet ou Médée qui parle à travers le filtre du jeu de l’acteur mais un « je », un « nous » un « vous »  qui s’adresse au spectateur, brouille les places ou encore lui assigne la sienne. Prenons par ex les assertions indirectes de Beckett  dans Textes pour rien,  «Pourquoi êtes vous venu ? Vous ne pouvez pas rester là. Je ne pouvais pas rester là. Je ne pouvais pas continuer » ce sont des voix intérieures bien sûr mais elles jouent avec l’ambiguïté d’une adresse au public. Elles viennent faire écho dans l’imaginaire du spectateur. Plus directes encore les interpellations des Pièces parlées de Peter Handke qui elles, poussent au degré maximale la tension entre la scène et la salle parfois jusqu’à l’insulte: « Vous êtes assis en rang d’oignons. Vous êtes un modèle du genre» dans Outrages au public (1966) *1 Cette pièce est  actuellement jouée au Festival d’Automne. Les acteurs  sont  bord scène dans un face à face avec le public : « Nous pensons à votre place, disent les acteurs, Vous n’acceptez pas que nous pensions à votre place(…) En réalité qui parle ? Peter Handke ne s’adresserait-il pas directement à nous ? «  Nous formons peu à peu, dit-il, vous et nous, une seule et même chose ». On voit comment progressivement la scène et la salle échangent leurs places et en viennent à prendre une véritable extension à travers la figure du spectateur. 
Désormais le spectateur fait partie du processus de l’œuvre, il la nourrit, il participe à son déploiement, Il y a comme une spirale invisible et imaginaire qui se déplie d’un lieu à l’autre qui ricoche entre les éléments d’un dispositif et l’espace du public, pris l’un et l’autre dans l’œuvre en train de se faire ou se dire. C’est un théâtre en temps réel dont le processus relève davantage d’une expérience à vivre que d’une histoire à représenter. S’il se joue une histoire, c’est celle de notre relation au monde, celle qui se joue ici et maintenant et cette histoire se construit hors de la pré-détermination d’un programme qui infléchirait notre existence. 
Dans cette nouvelle phase de l’art, le spectateur ne joue pas le rôle d’absent, reclus dans l’ombre devant qui on passe des images, fussent-elles interprétées par des acteurs. Par sa présence il vient authentifier la validité de l’œuvre ou encore il vient la légitimer mais cette opération suppose toutefois un préalable c’est que sa part active de spectateur soit inscrite à l’intérieur du processus de création.
On n’est loin d’une entité rêvée à travers un seul et unique personnage, s’adressant à un seul et unique spectateur. Le public n’est pas une masse. Avant même d’être spectateur, nous sommes tous des regardeurs, des êtres de perceptions. Nos sensations sont multiples et en tant que « regardeurs » nous prenons part au monde, nous lui donnons forme. 
Jacques Rancière dans Le Partage du sensible *2 pose « la manière de faire » du théâtre dans l’ensemble des autres manières de faire, chaque fragment offre un petit monde de formes, d’images, de mots ou de sons qui ensemble forment le paysage singulier auquel nous appartenons. Le geste de l’artiste, à la manière du tableau de Velasquez inscrit son geste dans celui du regardeur, ce regard est lui-même inscrit dans ce grand récit que le monde lui livre.  Une pratique du spectateur-créateur se dessine  au XXe siècle. « Tout homme est un artiste » lance Joseph Beuys. Cette idée s’ajoute à la créativité supposée du regardeur de Marcel Duchamp. Elle fait son chemin et se propage jusqu’à nous. Conférant à chacun sa part de créativité, le spectateur se trouve propulsé au cœur de l’activité théâtrale, impliqué comme partie prenante de son aventure.
 
Dès lors cette nouvelle identité du spectateur va permettre de  redistribuer la place des choses; Roland Barthes parlait de « la place regardée des choses ».
Cette notion née de la photographie et du cinéma va créer de nouveaux points de vue sur la scène, engendrer de  nouveaux dispositifs de fabrication théâtrale. Je pense à la création in situ qui en déplaçant la scène de l’art à l’extérieur restitue au spectateur et à l’autonomie de son regard une véritable place de lecteur. Par ailleurs la pratique d’un théâtre, frontière entre les arts prendra pour fondement commun, l’enjeu de la relation avec le spectateur. Ce dernier se retrouvera au cœur de la formation même de ces dispositifs scéniques. On verra dans Triptyques comment un dispositif du regard vient déstabiliser la position du spectateur mais avant,  examinons, toujours à l’aide du tableau de Velasquez la part d’opacité qui constitue comme un point aveugle à l’avant scène du tableau.
 Il s’agit dans la représentation des Ménines de la place regardée du chien. Le chien est le seul à ne pas regarder dans une direction et pourtant il est là, indispensable au tableau. Il n’est pas une simple ornementation, chien d’aristocrate ou amusement de l’infante. Il est là et cela suffit. C’est véritablement le Dasein que Heidegger définit comme pur état de l’être là, signature même du vivant au monde et du vivant au théâtre. Mettez un chien sur scène et vous verrez… Vous verrez la force d’imprévisible apparaître, la force du vivant apparaître comme une lumière et  s’en aller…
Aussi faut-il aller regarder de près nos points aveugles, les points où la vue nous fait défaut pour s’approcher de la consistance du monde, pour percer ce qui n’est pas vu, ce qu’on ne veut pas voir, débusquer en quelque sorte nos trous noirs, nos points d’oubli.
 Le geste du créateur et celui du spectateur ont en commun de vouloir mieux comprendre ce qui nous arrive dans la rencontre des corps sur un plateau, des mots et des images, toute une matière en mouvement destinée à questionner, voire à désorienter.
C’est cette mise à nu que le spectateur-regardeur vient chercher, cette indignation du vivant rendu aux vivants que nous cherchons tous ensemble et qui est convoqué dans le noir d’un théâtre à l’abri du monde.
Wim Wenders, dans son hommage à Pina Bausch, le 28 aout 2008 à Francfort *3, repris au théâtre de la ville en novembre 2009, témoigne de cette capacité de Pina Bausch à ouvrir des voies en sentant le pouls du temps et sa façon de « pratiquer cette profonde entaille-ce sont ses propres mots, entaille comme on le dirait d’un coup de couteau dans la chair- qui permet de regarder dans le cœur des hommes et d’en faire un état des lieux » Il décrit sa façon à elle Pina, de «  sonder l’espace entre les êtres pour évaluer leur proximité et leur isolement avec rien d’autres que des mouvements et des gestes ». Devant l’émotion qui le saisit face à ce langage des corps, Wim Wenders fait le lien dans la langue anglaise entre Motion, le mouvement et Emotion. «  Motion est ici émotion » et parlant des danseurs de Pina, il dit «On les voit soudain comme si auparavant on n’avait saisi, ne serait- ce que de très loin, comment chacun de nos mouvements intimes, de nos émotions se manifeste, se prolonge, s’extériorise et devient ainsi  motion». Cet étonnement que nous partageons de Wim Wenders, cet étonnement devant notre propre réalité psychique, c’est cela qui fait l’événement.
L’événement ne prend plus sa source dans un  tragique prédéterminé et qui fait loi mais dans l’ordinaire de nos vies, dans la révélation de nos failles communes, nos faux semblants. Avec le théâtre/Danse de Pina Bausch on est en phase avec nos propres vies.
 En déconstruisant les gestes de nos vies, Pina Bausch nous engage à en faire l’expérience. Ce n’est plus le miroir tragique d’un destin qui obstrue mais une forme « du négatif »pris sur le vif avec humour et tendresse qui, non sans violence dédramatise et nous  libère de nos pesanteurs. On en sort plus léger, plus vivant. Ces instantanés comme on le dirait d’une prise de vue, ressemblent à des images-mouvement qui nous atteignent par fulgurances successives. Nous en sortons bouleversés et nous entre-apercevons en nous-mêmes des nouveaux espaces de vie possible.
Ce sont ces virtualités à l’œuvre qui s’ouvrent comme un champ des possibles… Ces endimanchés avec leurs lapsus et déhanchements nous ressemblent et nous offrent, l’espace d’un instant, une sorte de mise à jour de nous-mêmes.
 Si la scène agit comme un révélateur sur nos mémoires secrètes, ouvrant dans nos corps des paysages intérieurs, quels spectateurs sommes- nous, nous qui dormons dans l’ombre assis confortablement dans la douceur d’un fauteuil ? 
 
*1 Outrages au public, Peter Handke, Edition L’Arche. 1966 traduite en français en 1968.réédition 1977.
*2 Le Partage du Sensible, esthétique et politique, Jacques Rancière, Edition La Fabrique 2000, réédité en 2008
*3 Discours prononcé par Wim Wenders à l’occasion de La remise du prix Goethe à Francfort-sur-le-main 

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